El tiempo de Velázquez.

Velázquez nace en 1599, un año después de la muerte de Felipe II, cuando todavía España era la potencia más grande y temida de Europa, pese a que mostraba ya evidentes signos de su decadencia imperial.

En el otro extremo de su vida, muere en 1660, un año después de que la Paz de los Pirineos selle el traspaso de la hegemonía a Francia con Luis XIV. Se trata, pues, de un siglo de guerras desastrosas, rebeliones sangrientas, mortandades que espantaron… hasta llegar a ese espectáculo hasta entonces no visto de la muerte de un rey en el cadalso.

Las viejas monarquías unificadas (España, Francia, Inglaterra) se disputaban el predominio sobre los pequeños estados italianos y alemanes, que no han conseguido su unidad (que se demorará hasta 1870). También sufre Europa un convulso enfrentamiento religioso: si hasta entonces la religión había sido el elemento nexivo de Europa, por encima de diferencias idiomáticas o culturales, a partir de ahora iba a trasmutarse en un elemento disgregativo.

Y sin embargo, en un siglo incurso en una crisis agrícola catastrófica (en parte por los condicionantes climáticos), demográfica (azote de las epidemias), política (merced a los enfrentamientos por la primacía europea: o, dicho de otro modo, por el replan-teamiento de las posiciones respectivas de las principales potencias, iniciadas con la decadencia imperial española), tuvo lugar una asombrosa fase creativa. En el caso de España, una «edad de oro» de la cultura, de la que Velázquez es su representante pictórico. Tal vez porque se cumple la máxima histórica de que los momentos convulsos a nivel ideológico acaban por ser los más productivos a nivel artístico.

Pero el caso de Velázquez no es una excepción. Su época es también la de Rembrandt, Bernini, Pascal, Galileo, Monteverdi…

En la cultura española se registró, sin embargo, una asimetría significativa: a pesar de la profunda crisis interna, al morir Velázquez todavía las artes plásticas mantenían un nivel muy alto, mientras la creación literaria, muy brillante en la primera mitad del siglo, iniciaba un descenso profundo.

España soportará un fallo capital: la incapacidad de alumbrar y de asumir una ciencia moderna, factor que junto intolerancia religiosa, el culto exagerado al honor, el des-precio de los oficios manuales (todavía una Pragmática de 1753 debe declarar que la artesanía no es innoble), comenzarán por sumir al país en un atraso y aislamiento del que sólo muy avanzado el siglo XX saldrá.

En ocasiones se ha insistido en el carácter de incomunicación al que es propicia la geografía española para explicar ese acto de desmarcarse de la evolución europea. Sin en embargo España era todavía en el siglo XVII el centro de un basto imperio, con extensas comunicaciones internacionales: ni siquiera las frecuentes guerras con Francia impidieron que se desarrollara un sentimiento de estimación mutua (Cervantes, Lope, Guevara y Fray Luis son leídos en Francia): entre ambos países se establecen complejas relaciones amor/odio, siendo frecuente la emigración mutua, o los contactos entre los libreros de Madrid y la industria tipográfica francesa. ¿Puede entonces hablarse de aislamiento?.

Sin duda, así es; pero de un aislamiento más espiritual que físico, pues los contactos se restringen a una capa exigua y privilegiada de la población, mientras la masa desconfía de todo lo que provenga del extranjeros, existiendo impedimentos para estudiar en el extranjero (hasta el siglo XVIII, en que desaparecen), desempeñando también un papel fundamental la Inquisición. España fue permeable a las influencias literarias y artísticas pero no científicas.

España tenía en 1600 algo menos de 8 millones de habitantes, inferior al que requería el mantenimiento de una política de dominio mundial, teniendo en cuenta que además nutría de emigrantes a América.

El desequilibrio se acentúa a lo largos del siglo XVII. En el mismo umbral de aquella centuria una extensa epidemia segó medio millón de vidas. Por si fuera poco entre 1609–1610 fueron expulsados casi 300.000 moriscos, sobre todo de la próspera huerta de Valencia, y en menor medida de Aragón, Murcia y Castilla. Otra epidemia mediterránea sacudirá al país entre 1648–53.

Completan la crisis demográfica otras oleadas de peste bubónica extendidas por toda Europa y de otras más localizadas regionalmente. El pintor Valdés Leal refleja esta presencia de la muerte y la sensación de que los bienes de este mundo son algo frágil y transitorio.

Las crisis económica y las pérdidas militares retrasan los matrimonios, y los nacimientos no bastan a colmar la pérdidas. Las regiones centrales fueron foco de emigración hacia las zonas del litoral mediterráneo, produciéndose también fenómenos de emigración desde el Norte (donde el maíz permitía excedentes de población): Castilla pierde su antiguo predominio demográfico.

Al mismo tiempo se produce la decadencia de las viejas ciudades castellanas, en parte por la emigración de familias nobles a la corte.

España sufre la competencia industrial de las naciones extranjeras, menos ligadas por las trabas de las ordenanzas gremiales y sus rígidas reglamentaciones y mejor dotadas de capital y de invenciones técnicas, sobre todo en la industria textil. Además España era un país de vida cara y salarios elevados.

Paulatinamente el comercio de América irá quedando en manos de poder extranjero. Los capitales y recursos americanos van así a parar a sostener las importaciones y el costo elevado de la política exterior de los Austrias. Otra parte importante del oro americano queda atesorado en forma de joyas, menaje de las casas y objetos litúrgicos: la plata que se acumula en conventos, palacios e iglesias, mientras faltan capitales para promover el desarrollo económico de la nación.

La pobreza que afecta negativamente al mecenazgo artístico y literario. En 1640 los catalanes y portugueses, irritados por las cargas que imponía la guerra y el escaso respeto del poder central a sus derechos y libertades, negaron la obediencia a Felipe IV y se suman a sus enemigos

En el plano económico también se producen crecientes contribuciones y arbitrios ruinosos, como la venta de cargos públicos (así por ejemplo el Estado rebajó 50% los intereses de la deuda pública, lo que supone la ruina de los rentistas).

También la nobleza y clero sufren una disminución de sus rentas, aunque aumenta el número de nobles y curas, por ser el único medio de tener privilegios.

La Corte era un entidad autosuficiente, con miles de personas componiendo esta comunidad escasamente productiva, alrededor de la cual tampoco faltan hombres de placer como los bufones, enanos, deformes que realzaban el esplendor de quien tenía salud, belleza y riqueza; y donde también se asientan desde sabios a clérigos, desde tecnócratas a adivinos, en una amalgama casi incomprensible de figuras y centros de influencia.

El favorito del rey Felipe IV será el Conde Duque de Olivares. Felipe IV es una persona con gran cultura, domina varios idiomas, y desarrolla en su corte una pródiga vida cultural, en la que la música y el teatro juegan un papel importante. También muestra su sensibilidad con la pintura. Bajo su apariencia impasible esconde un temperamento ardiente y sensual, y cierta derivación hacia los placeres estéticos abandonando parcialmente el gobierno en manos de Olivares.

La vida de Velázquez.

La vida de Velázquez aparece condicionada, desde muy temprano, por su actividad artística. Excepto sus dos viajes a Italia, su vida transcurre en el taller de Sevilla y en el alcázar madrileño, sin dramáticos episodios ni sucesos que turben su actividad pictórica.

Como artista encaja perfectamente en el ambiente de su época: es un exponente de la prosperidad de Sevilla hasta el siglo XVII, trasladándose a partir de dicho momento el centro de importancia a Madrid, que también suplanta a Sevilla como foco del mecenazgo: allí encaminan sus pasos Velázquez, Zurbarán y otros artistas y pensadores.

Cuando Velázquez va a Madrid, ésta está bajo la égida de Gaspar de Muñoz, que en sus años jóvenes frecuentó los círculos de Pacheco (suegro de Velázquez), favoreciendo a sus amigos sevillanos: será decisiva su influencia en el nombramiento de Velázquez como pintor real.

Diego Velázquez ambiciona obtener una pública declaración de nobleza para superar los prejucios de sus orígenes (es de padre portugués) y profesión (no existe todavía una clara separación entre artesano y artista en España al contrario que en Italia). Si su carácter estaba alejado de la crueldad, fanatismo y supersticción, que tanto abundaron en su época, no rechazaba de ninguna manera los valores fundamentales de una sociedad con la que se sentía plenamente identificado (su culmen lo obtendrá al ser nombrado caballero de Santiago, hasta el punto de hacerse un autorretrato, con un gesto de gran superioridad, vistiendo el traje de la orden).

El arte de Velázquez

Podría caracterizarse diciendo que Velázquez conjuga una retina portentosa con una mano infalible, que detiene la realidad suspensa en un instante de vida fulgurante. Porque el valor de la temporalidad, de lo efímero, del juego de luces, marcan una constante en la pintura de Velázquez.

El pintor tiene una prodigiosa y mágica facilidad para conjugar precisión rigurosísima con sorprendente libertad, sin halagos efectistas ni imágenes cargadas de resonancias expresivas. Retratista ante todo, conocedor del hombre y sus miserias, penetra en sus modelos y nos los detiene «salvados», suspendidos.

En sus cuadros, especialmente en la época de madurez, mantienen una serena actitud, muestra su amor al mundo y los hombres.

Desde el punto de vista técnico, se vale de los recursos de la perspectiva aérea hasta extremos nunca hasta entonces logrados. En otro orden de cosas, su pintura (tras los inicios naturalistas) evolucionará progresivamente hacia una pincelada más suelta, siendo un precursor en la distancia del impresionismo. Velázquez  evoluciona así desde sus comienzos sevillanos, impregnados de la tradición del naturalismo tenebrista hasta sus últimas obras donde la desmaterialización se hace extrema y donde el ojo percibe lo representado como «verdad, no pintura». Su doble actividad de artista y cortesano marca por entero su biografía y se proyecta en su producción, afortunadamente libre de los condicionamientos, limitaciones e incluso imposiciones que sufren otros artistas españoles de su misma época, dependientes casi siempre de la clientela eclesiástica y sometidos a la presión de una sociedad terriblemente limitativa.

El pintor muestra una independencia sorprendente: tiene una escasa importancia el elemento religioso en su producción, especialmente en su madurez, y ésta responde casi siempre a encargos reales. Frente a cierto distanciamiento de la religiosidad convencional, la obra de Velázquez tiene un tono digno y de conmiseración hacia las criaturas, de humanidad laica que lo singulariza. Es el caso su prolija y sorprendente colección de enanos y bufones.

En cambio, también otorga gran importancia a la pintura mitológica (Las hilanderas): pero su amor a lo cotidiano, sensible y trascendido, le lleva a vestir de realidad inmediata a los dioses y heróes (hasta el XIX se creía que Las hilanderas era un cuadro realista, unos tapiceros, cuando es una compleja fábula con el mito de Palas y Aracne), y renuncia al sentimiento y las formas de lo heroico y de lo olímpico en favor del estudio de la condición humana, del mundo interior, del sufrimiento y la nobleza de las clases humildes (como en La fragua de Vulcano)

Es un artista de lo inmediato, pero de estirpe bien distinta del naturalismo decimonónico, artistas de los cuales se le ha querido a veces considerar erróneamente su precedente y con cuya óptica ha sido con frecuencia juzgado: bajo su apariencia guarda un crecido número de enigmas, complejo cabalismo en sus obras más famosas ( Las Meninas, Las hilanderas, etc.)

Como los poetas del conceptismo, sus contemporáneos, nuestro pintor juega con su pensamiento y lo adelgaza en agudezas, de aparente transparencia, con una silenciosa reserva y distanciamiento meditativo.

Por ejemplo: En La rendición de Breda, se observan dos conjuntos humanos, dos bandos, «vencedores» y «vencidos», en una disposición compositiva en la que cada uno de los bandos forma un triángulo que converge en los capitanes que se intercambian los símbolos del dominio. Un caballo, que en bando de la izquierda se ve desde un ángulo y en de la derecha exactamente desde el opuesto, crea una sensación de circularidad, de intercambiabilidad. Imaginados desde arriba, los dos bandos formarían una «equis», un mismo objeto simétricamente dispuesto. Esta presentación se encuentra por tanto en las antípodas de la idea de vencedores y vencidos, de ganadores y derrotados, y expresa el sentido de conmisericordia que siempre está presente en la pintura de Velázquez.

 Los años sevillanos

Los años en Sevilla constituyen el marco del inicio de su formación pictórica. Hacia 1609, apenas cumplidos los 10 años (en un sistema de aprendizaje gremial), pasa algunos meses en el taller de Herrera el Viejo, pintor prestigioso cuyo carácter no soporta, terminando su contrato de aprendizaje con Pacheco, artista letrado, conocedor de la literatura clásica, buen conocedor de la teología pero amante del humanismo sevillano, pintor al servicio de la alegoría.

En 1617, cumplidos los 6 años preceptivos de contrato, rinde examen ante el gremio de pintores de Sevilla, quedando inscrito como uno de ellos. Antes de los 20 años se casa con la hija de Pacheco: el panorama que se le ofrecía entonces era el de continuar la tradición del taller del suegro, dependiente por entero de la demanda de una clientela casi exclusivamente eclesiástica, con una pintura sujeta a tópicos y cánones prefijados y por tanto escasamente creativa.

El ambiente idealista del tardo–renacentismo en que se ubicaba Pacheco va cediendo paulatinamente terreno hacia el estudio del natural. En esos años se va fraguando un tono naturalista que la Iglesia va a emplear para aproximar a las consciencias el hecho religioso y combatir, con la imagen directa y llena de emoción cotidiana, la abstracción intelectual de la Reforma protestante, en una religiosidad que intenta ser más sensitiva, basarse más en la imagen (y por tanto también en las representaciones visuales)

El joven Velázquez va a interesarse por los aspectos más inmediatos de la realidad, y demostrará una capacidad excepcional para su reproducción. En sus cuadros procura dominar el natural, lograr la representación del «relieve» y de las «calidades», sirviéndose del artificio novedoso del tenebrismo, de la fuerte luz dirigida que acentúa los volúmenes y singulariza casi mágicamente las cosas más vulgares a atraerlas a un primer plano de luz y significación.

El cuadro de género, de «bodegón», es un excelente banco de pruebas y probablemente algunos de los lienzos que pinta en esta época no son sino ejercicios de virtuosismo: el hecho de que algunas de las más importantes obras de ese primer periodo (El aguador de Sevilla, Dos jóvenes comiendo) los conservase consigo y los llevase a Madrid, como prueba de su maestría, parecen confirmarlo así.

También su producción se vuelca, como es lógico, hacia lo religioso. En primer lugar hay que evocar una serie de obras de carácter piadoso, concebidas sorprendentemente como cuadros de género en los que el espectador percibe ante todo una escena de cocina o de taberna, y sólo en el segundo término, distante o disimulado con algún ingenioso artificio compositivo, se puede identificar el episodio bíblico o evangélico, situado en otro espacio menor o secundario, y por supuesto con figuras de pequeño tamaño.

Tres obras (Cristo en casa de Marta, Cristo en Emaús, La mulata) se inspiran en ciertas obras del manierismo flamenco, complicadas aún más con una voluntaria ambigüedad, pintando la acción real en otra habitación vista a través de un hueco o puerta, escena pintada en un cuadro de la pared, imagen reflejada en un espejo, etc.

Esta composición supone un alarde de conceptismo, empleando las agudezas de la tradición manierista a las que el virtuosismo presta una verdad atmosférica y una complejidad ya barrocas, típicas para un devoto humanista.

Otras de sus obras son de carácter más sencillamente devocional (Inmaculada concepción), enteramente conservadores y se relacionan con los que muestran dibujos y pinturas de Pacheco, pero superponiendo una gran rotundidez volumétrica, iluminación intensa, tonos cálidos muy personales, con un vivo individualismo en la calidad de los rostros, que los sitúan entre la vanguardia del dibujo naturalista: esta capacidad de aprehender el natural, captar hasta el fondo lo más individual y característico de los seres, hacen de él un pintor predestinado para el género de retrato, donde va a mostrar una idéntica capacidad para transmitir la vida interior, el secreto impulso o razón de vivir del retratado.

Durante estos años emplea una técnica de pasta densa, espesa y modeladora. Su dibujo es preciso, detallado, y concluye cuidadosamente las formas y atiende al pormenor con exactitud. El color es de predominios terrosos, tierras y ocres densos, a veces con manchas de verdes profundos, rojos cálidos y sombras espesas, con abundancia de betunes.

Descubrimiento de la Corte.

En 1621 muere Felipe III, y el joven Felipe IV favorece como su valido a Gaspar de Guzmán, conde Olivares, de origen sevillano. Hasta cierto punto puede decirse que Sevilla encuentra las puertas abiertas en la Corte. Pacheco procuró que su discípulo probase fortuna en Madrid, al amparo de una coyuntura favorable.

Un primer viaje en 1622 no produce los efectos deseados, pero si permite a Velázquez relacionarse y retratar a Góngora por encargo de su suegro, y ver las colecciones reales que tanto habrían de contribuir después a su formación definitiva. Al año siguiente el conde duque le llama para retratar al joven rey: Velázquez realiza un retrato ecuestre, que pronto es celebrado por todos los cortesanos como un prodigio.

Velázquez en la corte procura liberarse de las ataduras sociales y económicas que le habían limitado en Sevilla: rehuye el encargo si le es posible. Apenas trabaja para personas privadas o congregaciones, y casi desde su llegada a Madrid desaparece la pintura religiosa.

Su contacto con las colecciones reales, sobre todo pintura veneciana, afecta a la luminosa sugerencia de sus años maduros, pasando a los grises y azules transparentes, que predominan en cuadros que tiene generalmente temas profanos.

Ya desde su llegada a Madrid medita la posibilidad de ir a Italia. En 1623 ya es nombrado pintor real, lo que constituía una carrera fulgurante.

De este período hay que destacar la extraordinaria capacidad de captar y fijar la individualidad de sus modelos: sus muchos enemigos decían de él que su habilidad era «saber pintar una cabeza»; por eso se ve forzado a realizar algunas obras de empeño, para demostrar sus capacidades compositivas en la invención (algunas de las principales obras de la época se perderán tiempo después incendiadas, como sucede con La expulsión de los moriscos).

De esta época es también Los borrachos, cuadro mitológico de Baco. Nada más distinto de la línea con que sus contemporáneos flamencos ( Rubens) o franceses afrontan el tema: Velázquez lo hace desde la cotidianeidad, y ofrece una reunión de pobres gentes, campesinos y soldados de los Tercios, siendo Baco un joven vulgar y apicarado. Al aire libre impone sus luces y la técnica se muestra libre y ligera, al modo veneciano. La complejidad barroca que conllevan sus obras posteriores ya se hace presente en esta estructura ideográfica, que podríamos esquematizar así:

Mundo de las Ideas: –––––Baco y la bacanal (Perfección)

(ESPEJO DEFORMANTE)

Mundo de la realidad: ––––borrachos (deformación)

La coexistencia de personajes vestidos a la usanza clásica (representantes del mundo mítico) y otros actuales acentúa este juego de intercambio de sentidos, de este juego de equívocos y espejismos.

En el futuro muchos cuadros reproducirán este esquema: Las Hilanderas (Aracne y Palas frente a las trabajadoras textiles, y al mismo tiempo representación de una región hiladora como Cataluña masacrada por una Palas imperial como España), Las Meninas (juego de equívocos entre el espectador y lo espectado), etc.

En 1628 Rubens pasa un año en España, y es conocido por Velázquez, que queda fuertemente impresionado por él, por su técnica cromática, por la extraordinaria libertad de su pincel.

El primer viaje a Italia.

El primer viaje a Italia es en realidad lo que llamaríamos un viaje de estudios: visita Génova, Milán y Venecia, que será para él el horizonte estético ideal y el modelo siempre presente en sensibilidad. Completa su conocimiento de la obra de los grandes maestros de la laguna, a los que pertenecerá fiel para siempre: realizó copias de obras de Tintoretto y otros pintores. Posteriormente irá a Roma (sorprendiendo el hecho de que no pase por Florencia, cuna del primer Renacimiento), viviendo en ella la polémica por entonces candente entre el naturalismo –ya casi vencido en las formulaciones extremas del caravaggismo radical, pero vivo y acuciante en círculos menores– y el clasicismo algo amanerado que representaba la línea de Reni y Guercino.

En ese ambiente Velázquez parece sentirse totalmente a gusto: la elegante fusión de rigor, equilibrio y razón del mundo boloñés, con la sensualidad colorista veneciana, es lo que puede descubrirse en las obras que pinta en Roma durante su estancia: La fragua de Vulcano, y La túnica de José.

Son las obras de carácter más académico que pintó Velázquez, aunque no renuncian (especialmente la primera) a ese complejo juego de sentidos: Vulcano visita una fragua a medio camino entre la herrería más vulgar y un espacio mítico, básicamente el ocupado por esta figura. Por otra parte, en dicho cuadro existe una simbolización de la fragua o labrado del cuerpo humano, lo que explica la disposición casi en forma de desnudo clásico de alguna de las figuras.

Parece como si el pintor, tras ver y estudiar los relieves clásicos, las composiciones del renacimiento y las obras de sus contemporáneos más famosos, como Guercino, hubiese querido demostrar su dominio del desnudo, sereno y escultórico. Sus obras constituyen entonces magníficos ejercicios de coherencia espacial, alardes de perspectiva geométrica y de ordenación renacentista. Copio obras de Rafael y Miguel Angel, conoce a Ribera, establecido en Nápoles 15 años antes.

A su regreso tiene 32 años, inicia su madurez y su arte está muy por encima de cualquiera de los pintores de la corte.

Afianzamiento en la Corte

A su llegada a España realiza varios retratos como el de Baltasar Carlos, y otros de enanos y diversos personajes cortesanos, en los que demuestra una honda capacidad de análisis psicológico de los retratados, que se plasma en detalles aparentemente insignificantes como la posición corporal, los colores, los fondos (muchas veces representación del mundo de ideas y aspiraciones del retratado), etc.

Son años de una intensa actividad palaciega, también complementada con la realización de las pinturas para decorar el Palacio del Buen Retiro: retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, de sus esposas y del príncipe heredero destinadas a decorar el Salón del Reino, mostrando los triunfos de la monarquía. En esta misma línea de intenciones se le encarga La rendición de Breda, si bien la estructura del cuadro huye de los vacuos ideales imperialistas y de todo maniqueísmo.

Los lienzos de esta época de madurez son sin excepción obras magistrales. En todos ellos el paisaje, en el que se adivinan las montañas de la sierra de Guadarrama, resulta de una extraordinaria vivacidad, directa y » plenarista». Especialmente el retrato del joven príncipe Baltasar Carlos sobre su jaca favorita, se inserta en una atmósfera de diafanidad y transparencia inigualables, resultando audaz compositivamente el escorzo del caballo, compensada a nivel volumétrico con la disposición del príncipe.

En La rendición logra un equilibrio prodigioso entre la narración y la realización, en la que palpita un espíritu nuevo de captación de la luz y una sutil contraposición de planos luminosos y coloreados. Ha desaparecido toda manera caravaggeresca de tratar el volumen iluminador. La materia se ha hecho impalpable, parece suprimir cualquier contorno, con medios exclusivamente visuales.

La técnica se hace fluida en extremo y comienza a advertirse que en ocasiones, los pigmentos no cubren la trama de la tela, dejando zonas de preparación bien visibles, al modo de una acuarela.

También trabaja para un palacete de caza próximo al Pardo, donde Felipe IV reunió una gran colección de obras flamencas: Velázquez pintó retratos de miembros de la familia real vestidos en traje de caza, en un tono más directo y sencillo que los retratos cortesanos, en un escenario abierto de montañas y bosque que evocan la actividad cinegética y acompañados de sus mastines favoritos con maravillosa individualidad: también tienen «arrepentimientos» (rectificaciones en la disposición de las patas de un caballo, por ejemplo) que el tiempo ha puesto de manifiesto, y que muestran un estudio de la composición, de la distribución de masas y volúmenes, sumamente minucioso. En estos cuadros existe un simplificación del traje y gesto, buscando una mayor inmediatez, una severa naturalidad.

También pinta figuras de carácter mitológico o literario como el Marte, y Menipo y Esopo, sorprendentes en el tono de absoluta vulgaridad: Marte es un soldado desnudo, sin la solemne arrogancia con que suele representarse al dios de la guerra, sumido en un melancólico abandono, como una dramática meditación de los destinos de una España en evidente declive militar. Los personajes griegos son como vagabundos: grave enseñanza moral de signo entre estoico y cínico, que hace ver como depositarios de la verdadera sabiduría a los que han sabido renunciar a las ataduras y engañosas apariencias del mundo, como mendigos.

El Cristo crucificado destinado al convento de San Plácido es un soberbio testimonio de hasta que punto asimiló el clasicismo italiano. La severa dignidad del bello cuerpo varonil, con el rostro velado por la sombra de los cabellos, responde enteramente a lección romana.

También realiza retratos de ciertos personajes que constituyen, por su simplicidad, uno de los sectores más famosos y estimados de toda la producción del pintor: los retratos de enanos y bufones de la corte, personajes singulares, herencia de otros tiempos, que pululan alrededor del rey: desde tiempos remotos estos «hombres de placer» habían sido retratados por los mismos pintores que retratan los soberanos, en parte como ejercicio de naturalismo, e incluso para contraste entre su fealdad y la idealización con que se pintan a los miembros de la realeza.

Velázquez recoge una tradición, pero la da un enfoque muy distinto. No sabemos si los pinta por iniciativa propia o por requerimiento del monarca (seguramente): pero es indudable que los retratos de estas «sabandijas de palacio» ocupan una parte muy importante de su tiempo, y que en ellos nos ha dejado una galería impresionantes de seres tristes, vistos con un tono de severa melancolía y conmiseración, con inolvidables expresiones que son toda una viva lección sobre el destino trágico de la vida (Calabacillas, el inteligente Sebastián de Morra, el ausente El Niño de Vallecas…).

La vuelta a Italia y los últimos años.

Velázquez regresa a Italia poco después de cumplir 50 años. En realidad, la excusa de este viaje es adquirir obras de arte para la colección real y contratar decoradores al fresco.

Por aquel entonces no hay ya en Italia ningún artista vivo (excepto Bernini) cuya lección le interese: el viaje le va a suponer el reencuentro con una ambiente veneciano familiar, de inmersión en la atmósfera casi paganizante de las alegorías mitológicas.

En Roma retrata a Inocencio X, pero antes, para ejercitarse después de tiempo sin coger pinceles, retratará a su criado Juan de Pareja, mulato, retrato que sorprenderá en Roma, y de inmediato se abrieron para Velázquez las puertas de la Academia de San Lucas.

El retrato del papa quizá sea el mejor retrato de toda Roma; consigue, sin apartarse del esquema tradicional del retrato pontificio, vigente desde tiempo de Rafael, imponer con su técnica y su difícil acorde de colores rojos, algo de deslumbradora novedad. La personalidad cruel, recelosa y en el fondo vulgar del papa queda fijada con extraordinaria exactitud.

Velázquez dilata cuanto puede su vuelta a España, pese a la insistencia del monarca en regresar para continuar con sus obligaciones de pintor de la Corte.

Finalmente vuelve a Madrid en 1651. Para las salas del Alcázar pinta cuatro cuadros, conservándose Mercurio y  Argos, cuadro de pincelada casi inmaterial y gama de una colores en grises y malvas refinadísimos. Su estancia italiana le ha hecho revivir el gusto por el lenguaje de la fábula clásica.

De fecha desconocida es la Venus del espejo y Las hilanderas: en la primera trata el desnudo femenino, escaso en el arte español, que se brinda con gozosa plenitud: Velázquez sustituye la rotundidez clásica de Tiziano y la cálida sensualidad de Rubens por una nerviosa vitalidad, y una vibración grácil y juvenil.

En el plano de significado iconológico, la obra analiza la belleza como espejismo, recreando parcialmente el mito de Narciso. El espejo constituye así un rostro desdibujado, efímero, en absoluto grácil, representación de ese ideal de belleza al que se aspira y que es inalcanzable, que, como en su composición (pues se ve sólo mediante su reflejo en un espejo que sostiene, como otro cuadro separado del principal, un ángel) marca el distanciamiento entre la belleza ideal y la realidad: el rostro no se corresponde con ese grácil cuerpo del mundo de las ideas, de la perfección, sino que se trata de un rostro tosco, excesivamente sonrosado, más propio de una campesina que de Venus.

Las hilanderas presenta el tema mitológico, la anatematización de Minerva a Aracne, que se ha atrevido a desafiarla a tejer, convirtiéndola en una araña, en segundo plano, y en primero presenta a unas hilanderas en toda la inmediata y directa realidad cotidiana: una de las composiciones más sabias y enigmáticas de Velázquez, como hemos visto, provista de un inquietante temblor luminoso, envuelto en una silenciosa melancolía de la historia, con una sutil vibración del aire: pues, como recurso más notable de su etapa de madurez, debemos señalar el dominio alcanzado por la perspectiva aérea, que marca la distancia mediante la creación de zonas con distinta calidad lumínica, progresivamente más difusa. Tal vez sea ésta su principal aportación a la historia de la pintura.

En 1656 pinta Las meninas (La familia, como se la conoció en la época), culminando la doble actitud del genial artista que junta la verdad inmediata de lo visivo y el enigma de lo intelectual; la realidad, de apariencia simple, como una cosa sorprendida al azar, y la compleja elaboración mental que obliga a plantear el cuadro como un enigma sin resolver.

Muestra a la infanta Margarita rodeada de sus » meninas» –damas jóvenes de la nobleza que la atienden–, sus servidores, sus enanos y bufones, en el escenario de grave austeridad de un salón palaciego, a cuyo fondo se abre una puerta que da a una escalera por la que vemos la silueta a contraluz de un caballero, don José Nieto. Velázquez mismo está pintando un gran lienzo del que vemos la parte superior, y, pincel en mano, parece interrogar al espectador, como si éste fuese lo que va a recoger en el lienzo que pinta.

La clave la suministra un espejo en el que se reflejan imprecisas las esfinges del rey y la reina, verdaderos protagonistas de la composición: se trata de una especie de homenaje de pleitesía a la infanta, como jura anticipada de sus derechos a la corona. Pero todo esto se sugiere en una penumbra dorada del salón. La captación del «aire ambiente» ha llegado a la más suprema perfección, pues los planos de luz que el aire intercepta sugieren el espacio, la distancia: sustituye la realidad por un reflejo y hace que este nos resulte tanto o más verdad que la realidad misma.

En los Retratos de los infantes Velázquez logra transmitir la emocionada gravedad melancólica que envuelve a esos niños reales, precozmente ajados por la rigurosa etiqueta.

Velázquez fallece el 6 agosto de 1660.